任何一个音乐事象的存在，都暗含着某种与之相对应的理论作为其内在的支撑；而任何艺术品类的有序传承与健康发展，都必须建构起一个相对自足的理论体系，以满足自身的生存需求。即便对于中国戏曲演唱艺术这个极具实践性品格的艺术样式而言，同样概莫能外地依赖于技法的支持、人才的供给和理论的指导。作为指导中国戏曲舞台演唱实践群体行动的艺术理论，其话语体系如何构成？是以何种方式存在？如何传承？凡此种种，都是值得我们关注的重要理论话题。

　　戏曲演唱理论话语体系

　　就目前现状来说，学界一般公认中国戏曲舞台演唱实践体系的存在，并且可以十分有把握地说它“已经在明末清初时期确立”，但对于中国戏曲演唱艺术是否具有自足的理论体系，却普遍持否认或存疑态度。如“中国大部分（传统唱法）还是靠师傅传授，并没有体系化条理化”；“很可惜，我国过去的医用解剖学研究几乎等于零，也影响了声乐的艺用解剖学的认识与运用。所以，从有关的传统声乐理论中（如芝庵的《唱论》、魏良辅的《曲律》、徐大椿的《乐府传声》到李渔的《一家言·演习部》等）对声音训练只能找到美学上的原则要求而找不到具体的‘方法论’”；“由于各种历史条件的限制，戏曲声乐尚未如欧洲的声乐艺术那样经过科学的整理，并形成完整的体系理论与训练方法”；“过去，我们没有科学的训练方法，也没有体系的教材，只靠口传心授的落后方式进行训练”，等等，不绝于耳。

　　笔者近年来通过对中国戏曲表演艺术理论研究发现，中国戏曲表演艺术不仅有丰富的舞台艺术实践，而且具有丰厚的以谚语口诀等形式存在的理论积淀，并且形成了自足的体系。

　　一般说来，凡居于一定关系之中，并且与周边发生关联的各组成元素，具有整体功能和综合行为的统一集合体，即被称作系统或曰体系。据此，我们便可以把目光聚焦到戏曲演唱艺术这个“统一集合体”之上，如果把它作为一种概念，那么，这个体系至少应该包含“舞台演唱实践”和“演唱艺术理论”两个相互影响、彼此关联的子系。正是有了理论和实践这两个子系的有力支持，方才坚固了戏曲演唱艺术体系的架构，戏曲演唱艺术才得以在一个良性的艺术轨道上健康前行。

　　戏曲演唱实践话语子系

　　戏曲演唱实践话语子系至少包括演唱技法、传承和剧目三个组成元素。虽然这三个组成元素共同构筑了演唱艺术实践这个有机的艺术共同体，但在职业化的戏曲演唱活动中，它们在戏曲演唱实践体系中的地位和各自所发挥的作用却是不尽相同的。具体说来，技法元素应该居于最核心、最显要的位置，而传承和剧目两元素则相对居于外围和依托的地位。

　　歌唱水平的高低，往往是衡量一出戏艺术质量的重要参量，极端地说，甚至决定了一出戏的成败。因此，对于特别注重唱功的戏曲剧种来说，一出戏能否在艺术上站得住脚，能否盛演于戏曲舞台，能否引起观众的心灵共鸣，首要的就是要有美妙动人的唱腔。那些妇孺皆知、盛演不衰的经典传统剧目，无一不是因为那优美动听的唱腔，那脍炙人口的精彩唱段，以及通过唱腔所塑造的舞台戏剧人物形象。我们常常会在旷野山丘、田间村头，看到伸长脖颈、可着嗓子喊唱名家名段的动人场景，这就是戏曲的“唱”之魅力所在。